讓外國觀眾看到中國戲曲“最迷人處”

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  作為一名具有世界性影響的京劇藝術大師,梅蘭芳及其京劇藝術早在20世紀初葉就已被世界戲劇舞臺認定為中國戲劇藝術及戲劇文化傳統的一個象徵。一個重要原因就在於他在跨文化交流的過程中堅守了中國戲劇的民族傳統,在秉持戲劇文化傳統中構築了對外戲劇交流的文化自信與民族擔當:一方面走出國門,以“將來能夠把中國戲曲在世界藝術市場中佔一個優勝的位置”的擔當意識,向西方推介中國傳統戲劇;另一方面以“發揚光大之舉,尤以為不可或緩”的文化責任感,從傳統文化中汲取傳承與創新的力量,以此作為向海外觀眾進行民族藝術展演的自信之源,讓外國觀眾從中觸摸到中國戲曲乃至中國傳統文化的最迷人處。

  今年是梅蘭芳先生逝世60週年,謹以此文紀念先生,他在傳承、創新中國戲劇的文化傳統並借此展開的戲劇對外交流中,雖篳路藍縷,卻創造了輝煌。

  梅蘭芳曾多次受邀進行戲劇文化的海外交流,曾于1919年、1924年兩次東渡日本,1930年、1935年先後去美國、蘇聯傳播中國戲劇,形成了20世紀中國戲劇文化海外交流史上的第一個繁盛期。新中國成立後,梅蘭芳又作為政府的文化使節在20世紀50年代赴日本、蘇聯進行戲劇交流,展示了新中國京劇發展的蓬勃生機。

  事實上,早在1919年到日本進行第一次海外交流之前,梅蘭芳“伶界大王”的稱號就已經享譽旅京的海外人士圈之中。《春柳》雜誌(1919年)即描述了20世紀早期梅蘭芳受東西方觀眾歡迎的盛況:“向來旅京的東西各國人士以看中國戲為恥,自有梅劇以來,而後東西各國人士爭看蘭芳之戲,嘖嘖稱道,且有爭聘至外國演劇之事。”

  1919年,梅蘭芳接受日本東京帝國劇場的邀請,于4月21日出發進行為期一個多月的日本巡演。儘管這是梅蘭芳第一次踏出國門傳播中國戲劇文化,但他表演的無論是傳統戲、崑曲還是古裝新戲,都贏得了日本觀眾的喜愛:“彼都士女,空巷爭看,名公巨卿多有投稿紓贈之雅,名優競效其舞態,謂之‘梅舞’。”《大阪朝日新聞》報道了梅蘭芳在日本第一天的演出:“盼望已久的梅的舞臺形象真是精彩絕妙”“觀眾看了他細膩的表演、艷麗的姿容,就忘掉語言上的隔閡而進入舞臺上的世界去了”。梅舞呈現的戲劇文化傳統的中國性,不僅“使得全體觀眾的心中都深深銘刻著對中國戲劇的親近感”,也促使日本戲劇界人士去重新發現本國的戲劇傳統。

  1919年日本巡演的成功,增強了梅蘭芳對本民族戲劇文化傳統的自信。梅蘭芳在回憶第一次去日本演出的動機時説:“第一次訪日的目的,主要並不是從經濟觀點著眼的,這僅僅是我企圖傳播中國古典藝術的第一炮。由於劇團同志們的共同努力,居然得到日本人民的歡迎,因此我才有信心進一步再往歐美各國旅行演出。”

  20世紀之前,包括戲劇界專業人士在內的大多數西方觀眾認為中國戲劇仍處於進化鏈條上的幼稚期,對中國戲劇文化的認知表現為不解、無視。因此,相較于中日文化的親緣性,中西文化的巨大差異使得梅蘭芳1930年的美國之行更具不確定性。為了取得訪美演出的成功,使“中國的古典京劇藝術躋身於世界戲劇之林”,梅蘭芳和其友人齊如山、張彭春等在引導美國觀眾對中國戲劇文化的理解、接受和欣賞方面進行了長時間的精心準備,在訪美宣傳、劇場佈置、劇目選擇以及演出的時間、服飾、行頭、樂器等方面都凸顯了中國戲劇文化的傳統要素,強調了中國戲劇藝術的意境美和“美術化”特徵。

  梅蘭芳及其劇團以精湛的表演取得了歐美巡演的巨大成功。1930年,美國的“百老彙完全被中國戲劇勾魂奪魄了,批評界也因為找不到詞彙去描述他們對中國戲劇的讚揚而失語”;梅蘭芳“通過呈現真正的中國舞臺藝術在很大程度上糾正美國公眾對中國的誤解”。類似的轟動亦發生於1935年的蘇聯。蘇聯觀眾觀看了梅蘭芳的表演,感嘆梅蘭芳“以一種完美的,在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式”體現了自己的民族藝術,創造出“貢獻給全人類文化最精美、最完善的東西”。

  美國戲劇評論家馬丁認為:“從西方人的視角來看,中國戲劇達到的最高頂點就是它最‘被限制發展’的地方——那是它和世界上其他偉大的戲劇具有共性的地方,即是與音樂、歌唱、舞蹈和雜技遊戲的相關聯”“它最有趣和最為迷人的地方就是戲劇的發展最明顯受到‘限制’的地方;而它最接近呆板的地方恰恰是它往前發展到最為接近我們自己所熟悉的地方即‘自然的説話和自發的動作’”“梅蘭芳的戲劇以具體的方式給予了明證”。

  在西方人眼中,20世紀初仍以“臺詞的講述”為基礎的西方戲劇已經喪失其藝術表現力,顯得“膚淺、貧乏”。而梅蘭芳呈現的中國戲劇,其最迷人處就在於它融合了包括音樂、舞蹈、對白、動作等在內的各類藝術要素,使其成為一個“有機的”“詩意的整體”,成為戲劇藝術中居於首位的“綜合性的理想”。因此,對西方觀眾來説,中國戲劇真正的先進性和價值就在於,它借由各種藝術的綜合傳達了戲劇表現之內在現實的理想美感、和諧感及其“深沉的歷史感”。

  而梅蘭芳本人則以在海外觀眾眼中“富有表情”的臉、眼睛,“令人信服”的雙手,“最激發人想像”的音樂(歌唱)以及作為一個整體的肢體語言,完美地傳達了中國傳統戲劇唱、念、做、打程式中的審美特性,使得西方觀眾能夠在某種程度上超越中西文化的根本差異和歷史距離來理解他的藝術,並從他的戲劇表演中窺探到京劇所表徵之中華文化傳統的歷史厚度和民族特色,以及這一傳統賦予中國戲劇藝術在審美經驗上的獨特性。

  很顯然,梅蘭芳向海外觀眾呈現的中國戲劇藝術並沒有脫離中國戲劇傳統。梅蘭芳認為,作為中國戲劇傳統核心要素的程式,源自從某一特定的現實中抽象出其基本的模式,是“經過了多個世紀的打磨和提煉出來的人類行為的體現或具象化”“是人類經驗的根本,是高度濃縮的情感”,因此“後人的改造和創作,都應該先吸取前輩留給我們的藝術精粹,再配合了自己的功夫和經驗,循序進展,這才是改革藝術的一條康莊大道”。

  梅蘭芳即是在肯定傳統、開發傳統的基礎上對京劇藝術進行了自由而又有限度、有規則的創新。他並沒有拋棄戲劇的傳統形式,而是從傳統文化的資源寶庫中汲取靈感,並應時代的需求去充實它、豐富它。在題材上選擇中國文學經典故事或民間神話故事,編演古裝新戲;在舞蹈上吸收國術中的劍法,創編《霸王別姬》的劍舞;從“長袖善舞”的成語中體悟意境,並根據旦角的水袖動作,研究出《麻姑獻壽》裏的袖舞;從古代繪畫《天女散花圖》的形象中創設出《天女散花》的綢舞。在人物造型、服裝和發髻的設計上,他參考了大量古代繪畫、雕刻、塑像等作品中的婦女裝束,尤其受到敦煌石窟各種雕像的啟發,創設出美而恰當的發髻、服飾和配飾。他融會貫通了花旦、刀馬旦等其他行當的程式特點,取長補短,創立了唱功與身段並重之“花衫”這一嶄新的行當,等等。

  梅蘭芳的戲劇創造,是在保留傳統京劇形式所具有的最大限度的綜合性上進行的。因此,創新之後的京劇投射的仍然是戲劇傳統的審美價值,是中國人熟悉的京劇,是符合中國人審美經驗,與中國人的生活狀況、生命感受和生存理解直接相關的。這些創新使得新編劇目如《天女散花》《霸王別姬》《木蘭從軍》《洛神》等成為海外觀眾喜愛的節目,亦成為京劇的經典劇目。也正是這種對戲劇乃至中華文化傳統的認知、尊崇及借鑒性創造,使得梅蘭芳能夠向外國觀眾呈現出京劇最為迷人、最絢麗的一面。

  梅蘭芳的跨文化戲劇交流及對京劇文化傳統的創造性更新和精粹化,呈現出具有極其重要的跨文化意義。海外巡演的巨大成功使京劇擺脫了20世紀初被稱為“遺形物”的抨擊,成為中華戲劇文化的典範。京劇呈現了中國戲劇傳統的包容性和延展性,強化了中國戲劇文化的本土特色和審美現代性,增強了梅蘭芳在對外戲劇文化交流中的文化自信,為梅蘭芳作為“中國文化大使”的文化擔當提供了必要條件。

  更重要的是,梅蘭芳京劇表演呈現出的審美獨特性,與西方當時的現實主義戲劇之間構成了某種本質的差異,使海外戲劇界人士意識到,中國戲劇比當時西方僵化、刻板的現實主義戲劇具有更為鮮明的藝術價值。京劇由此獲得戲劇人類學意義上的他者意味,激發了日本戲劇界人士探尋他們傳統戲劇的自我及保留真正傳統的信心,推動了歐美戲劇理論和實踐的現代主義進程。

  要是我們立足於當代新銳的藝術人類學學科視野來考察,梅蘭芳的跨文化戲劇交流所引發的西方戲劇界對本國戲劇文化的反省,其實讓中國戲劇的價值獲取了某種人類學的文化反思意義。在全球文化藝術交流和競爭空前頻繁和激烈的當下,我們只有立足於文化傳統,保持堅定的文化自信,強化文化擔當意識,以互為他者的關係建構為前提,才能構建出真正平等、對稱的跨文化交流。

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